En busca del orden

La acumulación de información sobre la práctica de la dirección musical es vasta y variada pero ya vislumbraba convergencias importantes. Se distinguen dos métodos principales. El primero ha sido descrito por C.P.E. Bach, uno de los hijos del maestro Johann Sebastian, en donde claramente señala que para representaciones de opera tanto como para ejecuciones de música puramente instrumental, existía una figura que controlaba la ejecución desde el centro del ensamble, con un instrumento de tecla a la mano, sea órgano o clavecín. Era desde su instrumento que podía coordinar a los instrumentistas, indicando entradas a los solistas, tocando partes en donde otros titubeaban, fallaban o faltaban, ejemplificaba el tempo y realizaba el bajo continuo. Para los cantantes se empleaba el marcaje del compás al aire.

Este inmenso poder que el kappelmeister blandía desde su teclado es la razón misma por la cual los instrumentos polifónicos de teclado fueron desarrollados, llámese órgano, clavecín y el pianoforte. ¿De qué otra manera suplantas la función de músicos faltantes mientras guías a los demás? ¿Cómo generas una noción más clara del pulso y del carácter, más que tocando la propia música?.

Al comienzo de una obra se tocaban acordes que no solo indicaban la tonalidad, sino el tempo que todos deberían seguir, un poco al estilo de un baterista que choca sus baquetas para mostrar el compás y el tiempo, pero añadiendo información al respecto de la tonalidad. Posteriormente se tocaba la melodía de los violines hasta que estos hubieran asimilado el tempo y la entonación, y lo mismo hacía cuando el tiempo variaba al acercarse a un calderón o al final de la composición.

Para poder realizar tan numerosas y laboriosas tareas, el kapellmeister, además de un muy arduo entrenamiento, se suplía de dos cómplices entre la orquesta: el violinista concertino y un solista de entre la sección de bajos, casi siempre el primer violonchelista. Esta tríada de personajes aceleró el desarrollo de la música ya que cimentó un nivel de coordinación estandarizado entre los ensambles. El nivel interpretativo de los músicos incrementó e incrementó hasta llevarnos al día de hoy, donde el estándar podría llegar a ser de un nivel espeluznantemente alto para generaciones pasadas.

El segundo método de dirección fue descrito principalmente por Johann Joachim Quantz, un compositor, flautista y director de origen alemán. En este método la responsabilidad se cargaba hacia el violín concertino pues los movimientos de su brazo eran fácilmente visibles. Mientras con el brazo que sostenía el violín indicaba el compás (una idea aportada por Leopold Mozart, padre de Wolfgang Amadeus), con el brazo del arco podría indicar detalles de fraseo y estilo.

Establecer un tempo unificado al comienzo de las ejecuciones siempre ha sido un tema de muy alta dificultad, parece inverosímil la precisión y consistencia que se presenta hoy en día donde con el más pequeño movimiento es posible coordinar a una orquesta entera desde el primer momento musical. En los tiempos de Quantz esto era impensable, incluso colegas contemporáneos, como Telemann, llamaban a estos compases hundetakte (compases de perro) dada la tan común descoordinación y momentos caóticos al inicio de las obras a pesar de los mejores esfuerzos por parte de sus coordinadores. Pal perro.

Si bien las opiniones sobre que método emplear estaban divididas, algunos músicos se sirvieron de ambas durante el siglo que corría. Haydn que usualmente dirigía al mismo tiempo que tocaba el violín, dirigió sus últimas sinfonías sentado al clave. Gluck, que dirigía operas en el método de C.P.E. Bach, prefería el descrito por Quantz cuando se trataba de música de cámara. Si durante un tiempo estos dos métodos se encontraban chocando cabezas como carneros, eventualmente se fundieron en una sola técnica bicéfala, donde la responsabilidad queda distribuida entre el violinista concertino y el maestro de capilla. Como siempre, en los inicios de este nuevo método, hubo críticos insatisfechos con la solución. En un artículo publicado en 1790, en el Jahrbuch der tonkunst von Wien und Prag (anuario del arte musical de Viena y Praga), se exponen algunas dificultades de la mezcla de los métodos: «qué fácil es caer en el desorden cuando dos individuos están simultáneamente al cargo de la dirección, uno en el teclado y otro con el violín. Algunos músicos siguen al kapellmeister y otros al violín concertino. Fácil es adivinar cuál es el resultado, ya que conocemos casos en que cada uno adoptara un tempo diferente».

Así es, la historia de música de concierto de occidente está llena de extrañas transformaciones en sus andares de práctica y resultado. Por siglos los desastres musicales en concierto fueron mucho más comunes de lo que quisiéramos creer. Es hasta hace poco que la cercanía de la perfección se volvió la norma en nuestra tradición.

La técnica, los instrumentos mismos en su desarrollo ingenieril, la etiqueta de concierto y mucho más se ha transformado con el paso del tiempo, hasta constituir un sistema eficiente con maquinarias consistentes que permiten, e incluso exigen, la perfección de la técnica en favor de la expresión.

Texto por Emilio M. Rizo y David Montes Ramírez inspirado en el libro de Enrique Jordá "El director de orquesta ante la partitura".