DE BEETHOVEN A SPOHR

En algunas ocasiones, en nuestro afán de mejorar por siempre, llegamos a soluciones un tanto disparatadas. A veces dos, o incluso tres directores actuaban al mismo tiempo en la ejecución musical. En los anuncios para el estreno de la novena sinfonía de Beethoven se leía: “Gran Sinfonía con un final sobre palabras de la Oda a la alegría de Schiller, en el que participan solistas y coros. Los solos serán cantados por las señoritas Sontag y Ungher y los señores Haitzinger y Seipelt. La dirección de la orquesta está confiada al señor Schuppanzigh; el conjunto será dirigido por el señor kapellmeister Umlauf, y la Sociedad de Música ha tenido la gentileza de reforzar el conjunto instrumental y vocal. El señor Ludwig van Beethoven, en persona, tomará parte en la dirección del concierto.”

Schuppanzigh, como violín concertino, controlaba la ejecución de la orquesta; Umlauf estaría encargado del coro y el maestro Beethoven, a un lado, indicaría el tempo al comienzo de cada parte que lo requiriese.

Los problemas que presenta la relación del concertino con el director fueron resolviéndose al paso del tiempo, con el concertino ganando terreno desde principios del siglo XIX. Nuevamente, las innovaciones de los compositores impulsaron los cambios en la técnica de ejecución y coordinación. Desde el periodo clásico, siglo XVIII, pero más pronunciadamente con la entrada del romanticismo, siglo XIX, la música deja atrás la técnica del bajo continuo, por lo que la presencia del maestro de capilla al teclado se vuelve obsoleta y su función la hereda el concertino. Gracias al esfuerzo de ya varios cientos de años, para este momento, los ensambles tienen un nivel de coordinación superior que el descrito en nuestros primeros artículos y así, la necesidad de un coordinador especializado quedaba reservada para piezas particularmente complejas, para el resto: el violín concertino lograba la coordinación necesaria por su propia cuenta.

Esta nueva figura de violinista-director fue, inevitablemente, desarrollando su propia técnica, adecuándose a los nuevos retos propuestos por los compositores. Ahora escasamente tocaba su violín durante los conciertos y dirigía el ensamble con su arco. El violín le servía más durante los ensayos, para poder ejemplificar las visiones particulares de cada parte. Esta técnica de dirección continuó en vigor hasta bien entrado el siglo XIX, de la cual conocemos los detalles gracias a Habaneck, un director destacado en su época, ya Deldevez, uno de sus alumnos quien describe los métodos de su maestro en varios libros llenos de interés.

Durante este periodo, repleto de pequeñas y grandes revoluciones en el arte y el mundo, el papel del compositor y el director, estaban unidos en la misma persona. Hay quienes sobrevivieron el juicio del tiempo gracias a sus maravillosas actuaciones en el podio, frente al ensamble y al público, y hay quienes lo sobrevivieron por su virtud frente al papel y la pluma. Un gran director napolitano de origen español, Costa, también ejercía la labor del compositor, sin embargo, pese a sus mejores esfuerzos por codearse con los compositores de primer nivel en su tiempo, solo logró un comentario de Rossini: “Este buen Costa me ha enviado la partitura de un oratorio y un queso Stilton. El queso era muy bueno”.

Por el contrario, hay varios nombres que hoy recordamos sólo como compositores, pero sus actuaciones como directores han caído en el olvido. Uno de ellos, Spohr, relata las dificultades que sufrió con la orquesta filarmónica londinense de 1820, cuando fue invitado a dirigir. El maestro Spohr estaba acostumbrado a dirigir ensambles en Alemania, en donde se disponía al ensamble de una forma un tanto compacta. En Londres, la orquesta era numerosa y se colocaban de forma muy esparcida, esta característica complicaba el tocar en conjunto; para el maestro Spohr, el resultado era simplemente inferior. Decidido a remediar esta situación, nos relata: “Me situé enfrente de la orquesta, y tras colocar la partitura sobre el atril, saqué del bolsillo mi batuta y di la señal para comenzar. Alarmados por tal procedimiento, algunos de los directivos iban a protestar, pero cunado les rogué que me concedieran, al menos, una prueba, se calmaron. Las sinfonías y oberturas que íbamos a ensayar las conocía bien y las había dirigido en Alemania. Así no solamente marqué los tempi con decisión, sino que también señalé las entradas a los instrumentos de madera y a las trompas, lo que les comunicó una confianza hasta entonces desconocida. También me tomé la libertad, cuando la ejecución no me satisfacía, de parar y, de una forma firme y cortés, indicar la forma de ejecución que deseaba. Debido a todo ello y a la atención, mayor a la habitual, que me prestaron al ser dirigidos de una forma clara por un procedimiento visual de marcar el compás, tocaron con un ánimo y corrección desconocidos en ellos. La orquesta, sorprendida e inspirada por el resultado, expresó a voces su aprobación al finalizar la primera parte de la sinfonía. El triunfo de la batuta, como medio de marcar el compás, fue definitivo.”

Texto basado en el libro de Enrique Jordá “El director de orquesta ante la partitura”