Hasta el momento histórico que hemos tocado, es fácil imaginar desastres recurrentes en las interpretaciones de las piezas novedosas para la época. Con tantas diferencias entre maneras de coordinar seguramente hubo más que solo algunos conciertos en los que nadie entendió nada. Cada ejecutante buscando a quien seguir. Incluso una vez que se lograse la coordinación deseada gracias a la claridad del director y el esfuerzo de los ejecutantes, podría llegar otro director con una escuela tan distinta en el marcaje, que habría que recomenzar desde cero la búsqueda de la unidad.
Este problema no escapó las narices de los compositores pues, quienes inventaron esa música, son capaces de modificarla para mejor servir sus fines estéticos. Especulo que el paso al estilo musical siguiente se debe justamente a buscar una solución de este problema, ya que la polifonía compleja es una de las texturas más difíciles de ensamblar, pues cada uno de los ejecutantes debe realizar su deber en perfecta sincronía con el resto del ensamble para que sucedan los fenómenos acústicos representados en la partitura. Si, por el contrario, la música se llevara de manera más unificada, tal vez los resultados mejorarían.
Así pues, en el siguiente periodo musical las composiciones presentaron ritmos más regulares por lo que las técnicas de marcaje se vieron tremendamente beneficiadas, tanto las silenciosas, como las sonoras.
En algún momento, al principio del año 1687, en la iglesia de los Feuillants, situada en la calle de Saint-Honoré, Paris, se celebraba un Te Deum (servicio religioso basado en un himno) por la convalecencia del Rey Sol. Jean-Baptiste Lully, compositor predilecto del rey, dirigía la pieza que compuso especialmente para la ocasión: Grand dieu, sauve le Roi (Gran dios, salva al rey). El maestro Lully gustaba de emplear un bastón de hierro con el cual golpeaba el suelo efusivamente para marcar el pulso. Era tal el ruido que ocasionaba esta técnica de marcaje que sus propios compatriotas la ridiculizaban en sus escritos, comparándola con ruidos desagradables como la faena del leñador e incluso provocando la ironía pública de parte de Rousseau: «¿Cómo es posible no molestar los oídos, en la Ópera de París, con el ruido continuo y desagradable que produce quien marca el compás? La Ópera de París es el único teatro de Europa donde se marca el compás sin seguirlo; en todos los demás sitios se sigue sin marcarlos».
Regresemos a Lully. Esa poderosa percusión que en su mente iluminaba el campo por donde correría la música, seguía siempre constante. Los músicos realizaban su labor en honor a dios y al rey hasta que en un momento el bastón del maestro no marcó certero. La punta, recargada de energía, encontró el pie de Jean-Baptiste antes que al suelo. El daño, particularmente en el dedo pequeño, fue tal que le provocó una gangrena que menguó su salud hasta el punto en el que al verse confrontado con la posibilidad de amputar su pierna y sobrevivir, se negó a la operación pues prefería morir que perder su pierna de bailarín. Murió el 22 de marzo de 1687.
El aporte musical de Lully a la música de concierto es vasto, desde música de cámara hasta, más notablemente, la introducción de la Opera en Francia y la tragedia lírica, tragedia-ballet/comedia-ballet. En donde el compositor-bailarín-director trabajó, varias veces, de la mano de Molière para producir los libretos. Sin embargo, mientras que su música perdurará por los siglos de los siglos, su estilo de dirigir no lo hizo, tal vez por su potencial letalidad.
En el albor del siglo XVIII los compases de 3 y 4 partes eran cada vez más explorados, por lo que habría que innovar también la forma de marcarles, ahora con artefactos más pequeños y menos peligrosos que esa gigante batuta de hierro francés. Gracias a Zaccaria Tevo conocemos diagramas en los que se propone marcar las dos primeras partes de compas abajo y las últimas dos arriba. Este estilo gozó de mucha popularidad en Italia, mientras que en Francia se empezó a marcar la primera parte abajo y solo la última arriba, con las dos partes intermedias marcándose ya a la derecha, ya a la izquierda, anunciando el sistema actual.
Desde entonces este último sistema francés fue creciendo en uso y popularidad hasta que, a principios del siglo pasado, ya se había adoptado casi generalmente, junto con ejercicios sistemáticos que facilitaban las adaptaciones necesarias.
Choquet, un director y educador musical francés, recomendaba el uso de un espejo sobre cuya luna habían sido previamente colocadas cuatro tarjetas enumeradas, una por cada parte del compás. Su posición era en cruz, pero tendría que alterarse si se reducían partes del compás (en ese momento cuatro partes era el máximo) y se conectaban a través de hilos tan tensos que las inmovilizaban. Al postrar guías del compás en un espejo, el dispositivo permitía tanto ejercitarse, llevando la mano de una tarjeta a la otra, como la autocrítica de la técnica y la elegancia del gesto.
Texto por Emilio M. Rizo y David Montes Ramírez inspirado en el libro de Enrique Jordá El director de orquesta ante la partitura.
